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汤雄:杨惠之与他的泥塑杰作
【发布日期:2014-8-8】【作者: 汤雄 】【来源: 苏州市民间文艺家协会 】【阅读次数:1612】【字体 】【打印 关闭窗口

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杨惠之所塑的石雕像

??? 弃画从塑 发愤攻艺

  早在明代,苏州市甪直镇保圣寺就号称江南四大寺之一,它之闻名海内外,是与寺内的九尊泥塑罗汉密不可分的,它们出自唐朝(开元年间)“塑圣”杨惠之手。
  杨惠之是吴县香山人,少年时曾与后来世称为“画圣”的吴道子一起远师南朝画家张僧繇。当时,由于吴道子技高一筹,杨惠之耻居其下,遂焚笔砚,毅然发愤专学雕塑。此说可从北宋刘道醇《五代名画补遗》中的相关记载得到佐证:“杨惠之初与画圣吴道子同窗,以南朝梁代苏州大画家张僧繇笔法习画。后来吴道子的画高他一筹,被唐明皇召入宫中,封为画圣,地位之隆,一时无双。杨惠之望尘莫及,因而却步,焚笔毁砚,改弦更辙,弃画为壁,终于成了天下泥塑的高手。”故而唐朝时便有“道子画,惠子塑,夺得僧繇神笔路”的高度评价。
  传说杨惠之弃画从塑后,在虎丘山麓搭了间草屋,白天用心观察来往摊贩船夫的神态形状,晚上就用山脚的磁泥为白天见到的人捏头像。
  尽管杨惠之弃画专塑了,但他的绘画功底为从事雕塑打好了坚实的基础。时人称“道子画,惠之塑,夺得僧繇神笔路”。认为杨塑“艰夺僧繇画相,乃与道子争衡”。张僧繇是南朝梁吴中(一说吴兴)人,长于写真,对隋唐时代的人物画风影响甚深(画龙点睛的故事就是讲的他)。他画人物,能做到朝衣野服,今古不失。杨惠之的雕塑也融合了这一特色,“惠之之塑抑合相术,故为古今绝技”。
  三年之后,杨惠之捏了成百上千个人像,个个活灵活现,一时名气大增,从而与吴道子的画分庭抗礼。为提高塑艺,青年杨惠之周游全国采风,他曾在长安为着名优伶留孟亭塑像,于夜半饰以衣饰,置于街市凉亭中,以致凌晨行人途经凉亭,见到背影误认为是留孟亭重返人间。故而当时人们由衷慨叹杨惠之为“塑圣”,可见杨惠之的塑艺在青年时已达到了一定的水准。

  塑状若耸 帆然柱空

  杨惠之所塑的菩萨像除栩栩如生外,还独创了以连绵层叠山石作背景,其间塑有可构成故事情节的众多人物雕塑的艺术模式——塑壁,使雕塑的艺术容量更为丰富。
  黄巢起义,将长安洛阳一带庙宇焚毁几尽,独对存有杨惠之手塑神像者“惜其神妙,率不残没”。但由于历世战乱,加之泥塑质松,终难久传。杨惠之名作已十不存一。后人只有从甪直保圣寺存有的半堂罗汉中才能领略惠之塑壁之风采。历经千年风雨侵蚀的九尊罗汉布列于保圣寺满壁山水烟云间:伏虎罗汉、讲经尊者、听经尊者……或怒目圆睁、或托头沉思、或一半脸儿怒一半脸儿笑,个个灼灼有神。杨惠之以夸张的手法充分表现了不同性格、年龄、经历的佛门弟子皈依佛门勤加修炼的情景,达到了出神入化的至高境界。难怪元代书法家赵孟頫为保圣寺题写的抱柱联曾讲:“罗汉溯源惠之,为江南佛像无双。”郭沫若参观了半堂罗汉后也称道,“一代名手,决非溢誉”,“尽管受宗教题材束缚,而现实感却以无限的魅力向人逼来,使人不能不感受着一种崇高的美”。
  杨惠之壮年时结束在外周游,回到苏州,为昆山慧聚寺塑造佛像。
  昆山慧聚寺天王殿中的毗沙门天王诸神及众侍女的塑像,是杨惠之雕塑艺术登峰造极时代的作品。所以数年后它们的出现,轰动了整个姑苏城。当时慕名而来的观赏者与善男信女们,围者如堵。天王诸神的诞生,曾受到宋龙图阁学士徐林的称赏,并为之作记,誉为塑品中的杰作。唐人王洮《慧聚寺天王堂记》也有“塑状若耸,帆然柱空”的称誉。
  据说杨惠之在塑造这堂神像时,曾根据回忆,悄悄地把其中一尊侍候在天王神像边上的侍女,塑成了他少时一位女伴的模样,当年,他就是因为失恋于那位女伴才愤然离开家乡的。
  在昆山慧聚寺天王殿诸神像还没有完工的时候,一河之隔的吴县甫里镇(甪直镇)上的保圣寺的住持冷月大师,就多次摆渡过河,前来邀请杨惠之为保圣寺雕塑一堂罗汉像。
  保圣寺,位于甫里镇西市。据《吴郡甫里志》载,寺创建于梁天监二年(公元503年),是江南一座古老的寺院。寺内原有的十八尊罗汉均已破烂不堪,不成其形。冷月大师早有重塑的想法,终因一时寻觅不到塑艺高超的师傅而始终在等待观望中。现在见一河之隔的慧聚寺请来了如此出色的雕塑大师,便多次亲身躬往。杨惠之见状,自是十分愿意。但当他听说冷月因是个吃荤和尚,在当地口碑并不怎么好时,他就灵机一动,把冷月叫到一边,半真半假地问道:“法师,听说你是要吃肉的?”冷月一听,不由面露尴尬之色,不予是否。杨惠之见了,便装作正色地说道:“法师,你要我去你那里塑像,首先不得食荤吃肉,至少在我开工期间。你能做到吗?”冷月一听,连连点头,不但一口应允,从此真的戒了吃肉食荤的习惯。
  上述两则虽属民间传闻,但从侧面印证了杨惠之当时的技艺在人心中深入的程度,同时也折射出了杨惠之的秉性。

  吴郡奇迹 塑壁残影

  位于甫里镇上的保圣寺十八尊罗汉经过杨惠之多年的精雕细作,终于展现在世人面前。
  杨惠之塑的古罗汉像原来有十八尊,从清乾隆时代到二十世纪初都不曾维修过。1918年顾颉刚到甪直镇访友,第一次见到保圣寺罗汉塑像群,就被它们所震住。保圣寺大殿上一副对联写道:“梵宫敕建梁朝,推甫里禅林第一;罗汉溯源惠之,为江南佛像无双。”顾颉刚十分惊奇,小小的镇上居然保存了唐代杨惠之手塑的十八尊古罗汉像。1922年,顾颉刚重游甪直镇保圣寺,见到保圣寺大殿因多年失修,屋顶漏水,几尊泥塑古罗汉像已被雨水泡坏,立刻写了《记杨惠之塑像,为一千年的美术品呼救》一文,很快在《努力周报》上发表,文中呼吁各界捐款以抢救杨惠之塑像,但收效不大。1924年,顾颉刚又相继写出了《记杨惠之塑像》之一,一直到《记杨惠之塑像》之五,都刊登在《小说月报》上。
  1925年,日本东京大学美术史教授大村西崖读了顾颉刚写的此系列文章,十分震惊,在报请日本外务省批准后,领到了一笔考察补助经费,于1926年4月下旬,带了一名助手,渡海来到上海,在当地照相馆中聘了一名高级摄影师,乘沪宁线火车到昆山,转乘“六通”轮船到达甪直镇。第二天,大村等三人到吴县第十区拜会了区长殷克微,出示证件,说明了来意,请他给予考察方便。
  大村一行在甪直保圣寺一共待了五天,详细考察了殿堂的空间、结构、基础、纹饰、像壁组合、佛像服饰、面貌、神态、动作和艺术手法等,造访了古镇中的知识老人,然后告别甪直镇。回到上海后,他们又在旧书店中搜寻有关保圣寺珍塑的史料,欣喜地购到了一部《吴郡甫里志》。
  在该志书卷十五《祠庙》栏中有“保圣寺”一条:“梁天监二年创,宋祥符六年僧维吉重建大雄宝殿,供释迦牟尼佛像,旁列罗汉一十八尊,为圣手杨惠之所摹,神光闪耀,形貌如生,真得塑圣之三味者。寺之西北有安隐堂归有光记。”
  大村氏又查阅了卷二十一《艺文》(上)明朝归有光《保圣寺安隐堂记》。这段文字重点记述名僧旋大璋(甫里陈氏子)其人以及在保圣寺建“爱日草堂”迎养慈母和重建大雄宝殿、天王殿等“殿堂七、廊庑六十”等事。
  惜乎对于寺内保存的罗汉像壁却只字未提。这就引起了大村氏的怀疑。
  翌日,大村氏登轮回国。回到日本后,他不顾旅途疲劳,搜集、考评有关史料,开始整理撰写《吴郡奇迹塑壁残影》一书。在书中,他对保圣寺塑壁罗汉的造型艺术作了高度的评价,对大殿状况、塑壁原貌作了描述:“大殿状况:殿之营造颇古,察其柱脚之朽腐,即知其为五六百年前遗物。室已颓败,由承尘隙处,竟可仰视白云动荡。佛坛后壁亦塌损几尽。坛以石筑,高四尺五寸,左右二十二尺,前后八尺,上罩丈六坐身之释迦。左迦叶,右阿难,均为高约八尺之立像。阿难像心柱已折,倾倚本尊;本尊趺座亦已破坏。三尊作风虽非唐代,尚具古致。东西两壁,顾氏所谓罗汉像散置其间。”
  保圣寺虽属“南朝四百八十寺”之一的梁代古刹,当时已有1500年历史,惜无专门的寺志记载。故而大村氏在书中所记的大殿状况是极为珍贵的史料,特别是对释迦坐像的记述,为读者提供了当时的情况:
  塑壁概况:塑壁起于殿前与金柱相并之檐柱,由东南两壁经隅角至第二之檐柱而终。东西各横四十二尺,高十二三尺,下部高约一尺五寸。前后造四尺许石坛,侧面虽有浮雕,以瘗于浅土而不易见。坛上壁面,塑有山云、石树、洞窟、海水等,其间上下各处配置罗汉像,惜乎后壁大部分与全壁之下剥落殆尽,土块山积……观其作法,柱间砖壁添附若干小柱心木,支材则纵横斜直,任意伸出。下部构以高低大小种种不同之木架式,承以叠砖而附以捏泥,崇卑之土坡,突兀于山崖,卷舒于云气,由是而起,或植天然之树木,配以根株,或缠龙身于梁上,手术之纯熟,可谓已届炉火纯青之候……至其所塑山顶、石尖、云头,高及三尺,与昂身互相参差,致遮掩其所支之桁。自壁前观之,有如覆盖,其浮雕之处,仅石间深处与水波而已。妆銮色彩,业已剥落,全体多呈灰白色,或间有黑褐色。制作之妙,虽山水名手,亦难以比肩。

  海山可搬 构图精巧

  大村是位着名的美术专家,对“保圣罗汉塑壁”有不同于一般的欣赏能力。他不但研究不同凡品的罗汉塑像,也注意超凡脱俗的塑壁,并为此作出了三点结论:1、寺实为北宋初期在废寺基础上重建的,不应有唐人塑像;2、罗汉之数在唐末只有十六,降龙、伏虎二尊必为宋以后人所增;3、此事在美术史上重要性,不光在于塑像,更在于塑壁的布置构图,此法宋后已失传。
  大村氏在考证后说:保圣寺的“塑壁的岩石的皴法,全属唐风,不似宋式”,并解释说“塑壁在重修大殿时是可以搬动的”,虽然比较困难,但若“将其截离为若干部分,与心木共置之于新壁,饰新彩以存旧形,固亦末始不可也”。这可以解释为什么保圣寺像塑遭遇“会昌灭佛”和唐代“大中重建”而能保存的原因。对于“寺实为北宋初重建”亦与《甫里志》载:“宋祥符六年重建”一致。对第一点中所说的“不应有唐人塑像”之论,他也作了补充说明:十八罗汉之数出自宋初,但除降龙、伏虎外的罗汉像“为杨惠之所作,或亦理所应有者”。大村氏又说:“《甫里志》记载,明代以来,其所以认为惠之遗作而不疑者,似未可全能否认。”
  其实,大村西崖要是知道仅在与保圣寺一河之隔的慧聚寺中就有杨惠之刚在其之前亲手雕塑的天王与侍女等塑像的话,他就可能彻底排除上述疑问了。毕竟慧聚寺在不少史料上,都明确记录为杨惠之的杰作,而杨惠之受冷月大师的盛情邀请再继续前来近在咫尺的保圣寺施展身手,这是很自然的事。何况当地民间至今仍流传着冷月大师为重塑十八罗汉而戒了食荤吃肉的传说呢。
  但不管怎么说,大村西崖的考察发现结果,还是引起了中国文化界的重视:1929年,中央研究院院长蔡元培、教育部副部长马叙伦等专程到甪直保圣寺调查罗汉塑像,并组成“唐塑罗汉保存会”。这时原保圣寺大殿已严重损坏,十八尊古罗汉像只剩下九尊。后经多方努力,于1932年在保圣寺内修建起一座新的保圣寺古物馆,并修复了那九尊罗汉像。郭沫若看了罗汉像后曾着文称:保圣寺的罗汉塑像筋骨见胸,脉络在手,尽管受着宗教题材的束缚,而现实感却以无限的魅力向人逼来,使人不能不感到一种崇高的美。1961年3月,保圣寺被国务院列为第一批全国重点文物保护单位。

  中国塑圣 当之无愧

  杨惠之擅长塑佛教与道教众神像,也是一位多产的雕塑巨匠,他创作的雕像在数量、质量及种类等方面都是惊人的。仅从画史记载来看,其作品就有长安长乐乡北太华观玉皇尊像、陕西临潼骊山福严寺山水壁塑、凤翔天柱寺维摩像、汴州安业寺(后改大相国寺)净土院大殿佛像及枝条千佛像、东经藏院殿后三门二神像及当殿维摩像、洛阳广爱寺三门上五百罗汉像及山亭院楞伽山、洛阳北邙山老君像、湖南彬州通惠禅师院九子母像、昆山慧聚寺毗沙门天王及侍女像等多种。
  值得称颂的是,杨惠之继承了我国传统的“影塑”与“浮塑”技法,还首创了“塑壁”的雕塑新形式,时人赞曰:“惠之之塑抑合相术,故为古今绝技。”塑壁,俗称“海山”,即在墙壁上塑出云水、岩岛、树石,以佛像等圆塑散置其间。杨惠之的“壁塑”艺术对后世影响极大,成为我国传统雕塑艺术的一部分,为丰富中华民族的艺术宝库作出了重要的贡献。其次,杨惠之对雕塑进行着色妆彩。他的画技不输于吴道子,故而对雕塑妆彩后,显得更为生动逼真。他是唐代第一个把写实风格引入雕塑艺术的人。
  此外,杨惠之还总结自己多年积累的雕塑技艺与经验,写成《塑诀》一书。这部一直流传至宋代的书是我国独一无二的雕塑理论着作。遗憾的是,此着作后来失传了。但由于杨惠之在雕塑史上有着与绘画史上“画圣”吴道子同等的地位,故后人誉他为“塑圣”,当之无愧。
  令人庆幸的是,近代以来人们又在四川、云南等处发现了杨惠之的雕塑作品,无一不精妙绝伦,其艺术价值无可估量。从此,人们再也不必为甪直保圣寺九尊罗汉为杨惠之仅存的实物作品而感到遗憾。
  因古代对雕塑艺人的偏见,故而所有史志资料上都无这位中国古代十圣之一的“塑圣”杨惠之的生卒年月,这不能不说是一种缺憾。

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